|
Мерло-Понти, рассматривая художественное пространство живописи, сосредоточивает основное внимание на его глубине, на роли цвета и линии в его отображении. В живописи Нового времени пространство являлось «вместилищем всех вещей», пространством-оболочкой. Средневековый художник, напротив, стремился исследовать пространство и его содержимое в совокупности и придавал устойчивость построению не с помощью пространственных структур, а прежде всего посредством цвета; отдавая предпочтение не пространству-оболочке, а цвету-оболочке, он раскалывал форму как скорлупу вещей, стремясь добраться до их сути и уже на этой основе воссоздать внешние формы вещей. Таким образом, проблема содержательной (но не абстрактно-математической), глубины является одной из основных в понятии пространства художественного произведения. И тем не менее, заняв одно из центральных мест в эстетике, понятие художественного пространства до сих пор оставляет достаточно места для размышлений. В сущности, анализируемая тема в искусстве (как впрочем, и в познании и в теории познания) относится к одной из, может быть, самых загадочных и трудноопределимых материй. Не случайно, все, кто писал о нем, соглашаясь в главном, т.е. в том, что оно непередаваемо геометрической перспективой, все же оставляли больше вопросов, чем ответов. Главным образом, это связано с двумя обстоятельствами: — Отрицая способность линейной перспективы отразить сущность пространства, очерченные взгляды исходят из окончательно оформившейся лишь в Новое время парадигмы трехмерного пространства как существующего независимо от физических тел всеобщего их «вместилища», которая будет преодолена к началу XX века. — Предмет, заполняющий таким образом понятое пространство, в свою очередь, трактуется как нечто самостоятельное, существующее вне и независимо от художника, и может быть воспринят художником непосредственно, вне какого бы то ни было взаимодействия с ним. Может быть, с особой отчетливостью это видно у Хайдеггера. Хайдеггер отчетливо сознает, что определение пространства, которое дается Ньютоном во вступительной части «Начал» (а говоря о космическом пространстве, он исходит именно из него) не дает никакой подсказки для ответа на вопрос, какова его роль в искусстве. Уже хотя бы потому, что сам Ньютон вынужден признать: абсолютное пространство, род пустого объема, которое существует совершенно независимо от вещества Вселенной, как, впрочем, и от нее самой, принципиально непознаваемо человеком. В сущности, это чисто евклидово пространство, которому, впрочем, сам Евклид не дает вообще никакой дефиниции и, несмотря на это, вполне отчетливое представление о нем формируется в результате осмысления принимаемых греческим мыслителем аксиом. Вот все, что может сказать Ньютон: «Абсолютное пространство по самой своей сущности безотносительно к чему бы то ни было внешнему и остается всегда одинаковым и неподвижным».[12] Но если так, оно принципиально не наблюдаемо, его невозможно обнаружить никаким реально доступным или мыслимым инструментарием, о нем можно строить только бездоказательные предположения. Есть ли в таком случае оно вообще? Ирядом с абсолютным, которое никак не воздействует на материю и само не подвергается ее воздействиям, он вводит понятие относительного, что сводится к протяженности и взаиморасположению материальных тел. Только оно поддается наблюдению и измерению, а значит, только относительное пространство может служить предметом науки. Но в традиции естествознания относительные истины — это полуфабрикат знания, если не сказать его суррогат. — 5 —
|