|
К сожалению, сам Шпенглер не развивает свое заключение, но этой мысли гуманитария о множестве «математических пространственных миров» еще предстоит возродиться во второй половине XX столетия в теоретической физике в виде концепции так называемого мультиверса, противопоставляемого концепции единственности нашей Вселенной, универсума. П. Флоренский, утверждая, что «Всякое изображение, по необходимой символичности своей, раскрывает свое духовное содержание не иначе как в нашем духовном восхождении «от образа к первообразу»,[7] приводит к мысли о том, что и пространство должно быть символом духовного, пространства «подлинной», по его словам, реальности. «…светоносность, напоенность пространства светом <…> может быть передана только золотом; краска же представляется грязной, плоской, непроницаемой. Так вот, из чистейшего света конструирует иконописец, но конструирует не что попало, а только невидимое, умопостигаемое, присутствующее в составе нашего опыта, но не чувственно, и потому на изображении долженствующее быть существенно обособленным от изображений чувственного».[8] Согласен он и с тем, что пространство невозможно воссоздать на основе прямой перспективы, как полагали художники Возрождения: «Евклидовское пространство и линейная перспектива тут принимаются как ступени к наименее содержательному и наименее структурному пониманию пространства».[9] Вместе с тем, и он воспринимает его как нечто отдельное и от реальной действительности, и от художественного образа, как то, во что мастер «вмещает» все создаваемое им: «…художник насыщает известные области пространства содержанием, доступным восприимчивости, на которое рассчитано данное произведение, — оно искривляется и делается особенно сильно или особенно слабо емким, т.е. организуется; или потому, что оно уже организовано, обладает особливыми емкостями, стало быть, искривлено и потому допускает неравномерность нагрузки потребным содержанием, — то и другое формально есть один факт. Можно образно пояснить: художник насыщает некоторым содержанием известную область, силою нагнетает туда содержание, заставляя пространство поддаться и вместить больше, чем оно обычно вмещает без этого усилия». Не противоречит этому и «другой подход», который: «понимает самое пространство как имеющее в известных областях заметно выделяющуюся емкость в отношении того или тех восприятий, на которые рассчитывает данный художник. Эти места пространства оказываются жадно впитывающими, всасывающими те средства, которыми работает данный художник; или, напротив, эти средства ими принимаются весьма слабо».[10] — 3 —
|