Магический театр и архетипические технологии

Делёз и Гваттари вводят понятие "шведский стол", когда каждый берёт с книги (театрального действа) - "тарелки" все, что хочет. Такое "корневище" можно представить себе как тысячу тарелок – «Тысяча плато» - именно так назвали авторы одну из своих книг. Такого рода организацию художественного текста Умберто Эко сравнивал с энциклопедией, в которой отсутствует линейность повествования и которую читатель читает с любого необходимого ему места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает её для дальнейшего наращивания другими пользователями. Делёз подчёркивает, что он стремится выявить подспудный смысл, возникающий где-то внутри, далеко от поверхности.

В обоих своих аспектах язык, цитируя Гельдерлина, является "знаком, лишенным смысла". Это по-прежнему знак, но знак, который сливается с действием или страстью тела. Вот почему недостаточно сказать, что шизофренический язык определяется неустанным и безумным соскальзыванием ряда означающего с ряда означаемого. Фактически вообще не остается никакого ряда, они оба исчезли" (Делез «Логика смысла»). Этот свой тезис Делёз повторяет неоднократно в различных вариантах, но общий смысл всегда остается одним и тем же: сломать, разрушить традиционную структуру знака, подвергнуть сомнению его способность репрезентировать обозначаемое им явление или предмет, доказать принципиальную недостоверность, ненадежность этой функции знака. В этом плане сам факт обращения Делёза к "бессмысленным" стихам Льюиса Кэрролла и абсурдистским экспериментам Антонена Арто весьма поучителен. Он истолковывает стихи Кэрролла в духе теории абсурда Арто, придавая им "шизофреническое изложение" и видя в них выражение самой сути литературы. Для него важно доказать "шизофренический характер" литературного языка, что, естественно, легче всего сделать как раз на подобном материале (а затем, как мы увидим, все это можно перенести в контекст театра).

Обратимся к другому столпу современной философии Жаку Деррида. По его мнению, театральное искусство должно быть привилегированным и первоначальным местом ломки подражания: оно больше, чем какое-либо иное, было отмечено той работой тотального представления, в которой утверждение жизни поддается раздвоению и щерблению отрицанием. Это представление, структура которого запечатлевается не только в искусстве, но и во всей западной культуре (её религиях, философиях, политике), обозначает поэтому нечто боль­шее, нежели частный тип театрального построения. Вот почему вопрос, встающий перед нами сегодня, выходит далеко за рамки театральной технологии. Таково наиболее упорное утверждение Арто: рефлексию техническую или театрологическую не следует рассматривать где-то в стороне. Упадок театра, несомненно, начинается именно с возможности подобного разъединения. Это можно подчеркнуть, не принижая важности и интереса театрологических проблем или пере­воротов, могущих произойти в пределах театральной техники. Но замысел Арто указывает нам эти пределы: пока эти технические и внутритеатральные проблемы не заденут самих оснований западного театра, они будут принадлежать к той истории и той сцене, которые Антонен Арто хотел взорвать.
Тем самым просматривается смысл жестокости как необходимости и строгости. Арто определённо приглашает нас понимать под словом «жестокость» лишь «строгость, неумолимое решение и претворение», «необратимую решимость», «детерминизм», «подчинение необходимости» и т. п. — вовсе не обязательно «садизм», «ужас», «кровопролитие», «распятие врага» … Однако, Деррида считает, что, «тем не менее, у истоков жестокости — необходимости, зовущейся жестокостью — всегда находится некое убийство. И в первую очередь — отцеубийство. Исток театра, каковым он должен быть восстановлен, — это рука, поднятая на злоупотребляющего своей властью держателя логоса, на отца, на Бога сцены». (Ж.Деррида, «Письмо и различие»).