|
В эпоху постпостмодерна, в которую мы вступаем, все более и более проявляется губительный нигилизм, выражающийся в таких лозунгах, как: «все слова сказаны», «истины нет», «никому нет доверия» и т.п. Таким образом, мы видим, что мир рушится. И это, увы, уже не метафора. И, если мы будем усугублять это постпостмодернистское недоверие всему, что происходит, при отсутствии каких-либо ориентиров, то мы погрязнем в цинизме, во мраке, в тотальном недоверии, полном исчерпании любых ценностей и, соответственно, в полном самоуничтожении. Поэтому для того, чтобы перейти к рассмотрению Магического Театра как Театра Прозрачности, являющегося продолжением и сплавом идей Юнга, Хиллмана и Арто, мы совершим небольшой экскурс в то, как назревала сама необходимость идеи прозрачности в философском и культурном дискурсе от эпохи модерна до настоящего момента. Тем самым мы подведём черту под прошлым временем, прошлым культуральным пластом. И современный культурный пласт мы решаемся манифестировать как эпоху прозрачности. Мы не хотим кровавых революций, но мы хотим революции сознания. Наш манифест – Эпоха прозрачности, Театр прозрачности, Миссия прозрачности, прозрачная личность, прозрачная социальная структура, прозрачные отчёты, прозрачные действия тех, кто управляет и тех, кто управляется, прозрачные СМИ, и т.д.! Если мы не принимаем эту необходимость прозрачности как своеобразную конституцию культуры, то цивилизация, скорее всего, погибнет, потому как сейчас она уже сама себя уничтожает и съедает. Единственный выход, как мы считаем, - это манифест прозрачности, инструментом которого и будет являться Театр прозрачности в различных контекстах культуры и человеческого бытия. Итак, эпоха модернизма манифестировала высокие формы искусства. Но следует отметить, что эти формы театра, живописи, кино, литературы были оторваны от жизни, являлись некими формами Виртуального Воображаемого, в терминологии Славоя Жижека. Все они были предельно искусственными. Однако, еще в самом расцвете эпохи модерна в этом потоке Виртуального Воображаемого стали появляться точечные прорывы Реального. Так, например, в 1951 г. на экранах кинематографа появляется документальный фильм «Смерть после полудня» - фильм о корриде, где перед камерой умирал матадор Манолетто. Реакция на фильм была крайне неоднозначной, в частности, можно привести цитату из статьи Андре Базена: «Показ реальной смерти является непристойностью не моральной, а метафизической». Несмотря на подобное предупреждение, кинематограф продолжал заполняться подобным содержанием. В 1962 г. вышел фильм итальянского журналиста Гуальтьеро Якопетти «Собачий мир», породивший жанр «мондо», который начал сознательно эксплуатировать тему жестокости и смерти в кадре, поставив онтологическую непристойность на поток. В самом слове «мондо» (итал. «мир») содержится коннотация зрительского отчуждения от происходящего на экране: все эти странности и ужасы происходят где-то там, их совершает другой и не здесь. Однако Якопетти продолжает проповедовать с экрана идентичность цивилизации и дикости: повадки просвещённого белого человека аналогичны дикарским. Он, более того, последовательно проводит мысль, что человечество регрессирует. Вот сцена ритуала посвящения офицера тайской армии: новоиспечённый офицер должен одним ударом отрубить голову быка. Цивилизованные англичане, сидя в плетёных креслах, как в театре, не протестуя, наблюдают за этим символическим жестом. И, если для тайцев это практически бесполезное действие наделено смыслом, оно внутри традиции, то для англичан этой традиции не существует, она фиктивна. Значит, они пребывают в поле чистой жестокости, наблюдая за зрелищем забавы ради. Российскому кинозрителю знакомы фильмы, продолжающие начинания Якопетти, такие, как «Шокирующая Азия», «Лики смерти», и др. Поставим вопрос – почему, отрабатывая морализаторскую задачу, кинематограф обратился именно к технологии шока? Ответ на этот вопрос, возможно, содержится в рассуждениях А.Арто о Театре жестокости: «Единственное, что реально воздействует на человека, - это жестокость. В том состоянии вырождения, в котором мы все пребываем, можно заставить метафизику войти в души только через кожу». Однако в формуле Арто не учтено свойство жестокости приедаться. Одно и то же – пусть и шокирующее - зрелище не может оказывать одинаковое воздействие бесконечно. Градус насилия придётся нагнетать, изобретая всё новые, более дикие приёмы. — 3 —
|