Магический театр и архетипические технологии

«Мы избавляемся от сцены и зала; их следует заменить неким единым пространством, лишенным каких-либо отсеков и перегородок, — это пространство и становится настоящим театром действии, Восстанавливается прямое общение между спектаклем и зрителем, между зрителем и актером, ибо зритель тут помещен посреди действия, которое обволакивает его и оставляет в нем неизгладимый след», и ещё: «Кроме того, выходя из сферы страстей, поддающихся анализу, мы рассчитываем воспользоваться здесь внутренним лиризмом актера для того, чтобы продемонстрировать действие внешних сил; тем самым мы хотим заставить саму природу вернуться в театр — театр, каким мы хотели бы его видеть», говорит Арто.

Практически то же самое мы находим и в пространстве Магического Театра на его представлениях, порой более ярких и сложных чем сама жизнь, где актёры совершенно свободно перемещаются по окружающему пространству, и понятие сцены практически отсутствует и появляется лишь в начале, процесса.

Арто заявляет: «Мы не станем играть по написанной пьесе, но попытаемся напрямую создать постановку вокруг известных тем, фактов или произведений. Природа, а также само устройство зала требуют настоящего зрелища, и не будет темы — какой бы она ни казалась огромной, — которая стала бы для нас запретной».

Цитируем Жака Деррида (Театр жестокости и закрытие представления.// Деррида Ж. Письмо и различие. СПб: Академический проект, 2000. С. 293 – 316;): «Речь и ее нотация — фонетическое письмо, элемент классического театра, — речь и ее письмо на сцене жестокости будут стерты лишь настолько, насколько они претендовали на роль диктовки: одновременно цитирования (или рецитирования) и приказания. Постановщик и актер не будут больше действовать под диктовку: «Мы откажемся от театрального суеверия текста и от диктатуры писателя». Это означает также и конец дикции, превращавшей театр в упражнение в чтении. Конец «того, что заставляет иных любителей театра говорить, будто прочитанная пьеса доставляет радость столь же определенную и столь же большую, как и та же пьеса, представленная на сцене». Основной вывод – речь перестаёт доминировать на сцене, становясь частью процесса, необходимым присутствием, функцией внутри системы, уступая место другим составляющим представления.

Ещё Деррида: «Как же тогда будут функционировать речь и письмо? Вновь становясь жестами: логическая, дискурсивная интенция окажется редуцирована или подчинена — именно с ее помощью речь обычно обеспечивает себе рациональную прозрачность и скрадывает свое собственное тело в направлении смысла, странным образом позволяет прикрыть это тело как раз тем, что конституирует его как прозрачность: деконституируя прозрачное, обнажаешь плоть слова, его звучность, его интонацию, его насыщенность, крик, который еще не со­всем застыл под воздействием артикуляции языка и логики, все, что остается от угнетенного во всякой речи жеста, то уникальное и незаменимое движение, которое никогда не переставали отвергать в своей общности понятие и повторение. Известно, какую ценность Арто признавал за тем, что зовется — в данном случае совершенно неправомерно — ономатопеей. Глоссопоэсис, который, не будучи ни подражательным языком, ни творением имен, возвращает нас на край того мгновения, когда слово еще не родилось, когда артикуляция — уже не крик, но еще не дискурс, когда почти невозможно повторение и вместе с ним вообще язык: разделение понятия и звука, означаемого и означающего, пневматического и грамматического, свобода перевода и предания, движение интерпретации, различение между душой и телом, господином и рабом, Богом и человеком, автором и актером. Это канун происхождения языков и того диалога между теологией и гуманизмом, бесконечным пережевыванием которого всегда только и занималась метафизика западного театра. Необходимо, следовательно, создать не столько немую сцену, сколько сцену, вопль которой еще не усмирен в слове. Слово есть труп психической речи, и надлежит вновь отыскать вместе с языком самой жизни «Речь прежде слов»».