|
В этом отказе от знания, вернее, от «смертельной болезни» и состоит первый акт философии. Если можно себе представить дворец философии, то на его фронтоне должно быть написано сократовское изречение «Я знаю, что ничего не знаю». И если мне кто-нибудь скажет, что свой роман Пруст начинает случайно с пробуждения человека в своей постели, который должен связать нити дней, годов, — то я не поверю в это. Так же, как мне не смогут доказать что Пруст сознательно обращался к Сократу, сознательно имитировал философский акт. Нет, это то совпадение, та корреспонденция, о которой говорили символисты. Очевидно, вы слышали об игре символических соответствий — correspondence — это одна из тем искусства XX века. Пруст, поставив перед собой задачу расшифровки, смоделировал ситуацию просыпающегося человека — человека, который должен восстановить все сознание. Он как бы ставит эксперимент, начав с полного незнания героем самого себя. Просыпающийся не имеет себя в готовом виде в готовом мире. И даже имени у него нет до самого конца романа. Мы не знаем, как зовут героя. А то, что знаем о нем, — это знание устанавливается внутри самого романа, в зависимости от прохождения Пути, расшифровки смыслов. В отличие от философа, который занимается тем же, но приводя в действие понятийные инструменты, то есть актом мысли раскручивая это, — романист, художник с его аристократической впечатлительностью зациклен на своей восприимчивости к материальной структуре знаков. Я приведу простой пример, он довольно грубый, эротический, но в гладком стиле Пруста, который избегает форсировки деталей, за этой гладкостью иногда ускользает смысл. Описываются игры героя в Булонском лесу, куда родители водили детей, там же завязываются его первые любови (любовь к Жильберте), и там есть такая деталь: ребенок отходит от своей няньки и идет к уборной, и беседует там с женщиной, обслуживающей уборную, и текст идет такой: в его памяти осталось знамение, то есть то, что вызывает непонятную эмоцию, непонятный интерес и напряженность внимания — непонятные в том смысле, что они несопоставимы, чрезмерны по сравнению с вызывающей их материальной причиной. Они так же несоизмеримы, как тайна любовного ощущения. Она ведь тайна в том смысле, что нельзя объяснить силу, интенсивность любовного ощущения предметом любви, поскольку предметы любви, как материальные причины нашего состояния, взаимозаменяемы. Зачем стулья ломать, когда явно вместо этой женщины может быть еще десять тысяч, которые могли бы выполнить ту же роль предмета любви? Но я подчеркиваю другое — несводимость состояния к его объясняющей причине. Так вот в данном случае (а все случаи имеют одну и ту же структуру) это — запах сырости. В переводе на простой язык (я говорил о ненажимном стиле Пруста) запах сырости есть просто запах мочи. И вот этот запах застревает как некое первичное, требующее расшифровки качество. И таких качеств появится потом в романе довольно много, они более благородны по своему происхождению и материальному составу, чем моча, — это пирожное «Мадлен» или звук металла, ударяющегося о колесо вагона, который совмещается в восприятии героя со стуком вилки и ножа, воскрешая целую сцену детства — завтрак с накрахмаленной салфеткой и так далее и так далее. Это вот основная художественная ткань, вокруг которой построены все красивые места в романе. Споткнувшись о плиту во дворе Германтов (это происходит к концу жизни), герой вспоминает Венецию. Эти благородные ощущения такие же, как ощущение сырости. — 4 —
|