|
Насколько поверхностным оказывается переживание в области представлений, настолько невинным является и всякое эмоциональное возбуждение. Сомневаться в слёзах или в радости, в тревогах или в блаженстве, в которые поочередно впадает автор вместе со своими героями, нет причин. А если эти чувства идут дальше сопереживания, на которое мы способны и в действительности? Превращаются ли они в патологические состояния, в нечто аномальное? Действительно ли автор верит, что кто-то другой и говорит, и чувствует, и действует, как он? Фридрих Геббель однажды высказал предположение: «Шекспир создаёт убийц, вот в чём его спасение, чтобы не стать самому убийцей»[624]. Значит, изображение освобождает писателя от инстинктов, которые он открывает у героев и которым невольно подчиняется сам. Но такое понимание совершенно парадоксально. Опасность стать преступником только потому, что его воображение рисует душу преступника, не существовала для Шекспира. Он обладал разумом, по крайней мере настолько, чтобы не принимать целиком одну точку зрения, не оправданную личными и объективными причинами[625]. И если верно то, что тот же Геббель с большим правом говорит в другом месте: «Настоящее воображение всегда идёт рука об руку с разумом, а чаще всего и с рассудком»[626], — тогда незачем нам бояться за великих творцов. Как бы ясно они ни рисовали образ героя, как бы старательно и бессознательно ни отождествляли себя с ним, в конце концов они не могут не иметь известного сознания реальной обстановки и своего «я», чтобы не делать того, что им несвойственно. Живя во время работы в каком-то царстве видений, как при гипнозе, они не теряют почвы под ногами и на каждом шагу дают доказательства (постороннему наблюдателю), что обладают сознанием иллюзорности своего вымысла. Конечно, надо учитывать разницу в темпераменте и силе вживания: в то время как один достигает крайнего предела самозабвения и попадает в смешные положения, другой остаётся сравнительно холодным и ничем не выдаёт своего духовного переселения. Если бы творчество было в своей типичной форме поистине актом экстаза, нельзя было бы говорить ни о каком художественном исполнении. Очевидно, волнение здесь имеет предел и не устраняет действия главного свидетеля живого самосознания — разума. Как бы возбужден он ни был, как бы ни сливался с образами, автор заботливо следит за композицией и стилем, за характеристикой и идеями. Он как бы раздваивается и если, с одной стороны, вбирает в себя души героев или сам в них проникает, с другой стороны, он настолько сохраняет самообладание, что не принимает призраки за реальность и проявляет замечательную способность критического восприятия созданного. Шекспир настолько далёк от коварства Яго, ревности Отелло и отчаянной скорби короля Лира, хотя и живо их воспринимает, что не перейдет от представлений к делу, не будет играть их роли в своей жизни, но относится к ним как к призракам, учитывая условность театра. Потому что настоящий художник настолько владеет собой, что только его мечты могут увести его по пути добродетели и порока дальше, чем он действительно способен уйти. Надо иметь какой-то недостаток задерживающих нервных центров, расслабленный мозг, быть неуравновешенным, чтобы решиться претворить свои призрачные видения и аффекты в действительность. «Тысячи мечтателей, — говорит Энрико Ферри, — могут воображать себе тысячи преступлений… но они не совершат ни одного из них по той простой причине, что вопреки общераспространенному мнению человек не убивает и не становится сумасшедшим по своему желанию»[627]. И поскольку психология творцов не является психологией невменяемых или преступников, они знают что делают; воображаемые навязчивые идеи нужны им лишь для того, чтобы быть художественно воспроизведенными. — 185 —
|