|
Одним из первых, кто заметил в себе эту таинственную силу, был итальянский поэт XVI в. Торквато Тассо. Он верил, что некий дух-покровитель направляет его в творческой работе, ему кажется, что кто-то шепчет ему во время писания. «Это, — думает Тассо, — дух правды и разума, который возносит меня к знаниям, превосходящим мой ум и всё же совсем ясным для меня. Он учит меня вещам, которые не появлялись в моей мысли даже при самом глубоком созерцании, о которых я не слышал ни от одного человека, не читал ни в одной книге» [357]. Так высказывается и немецкий поэт, который двумя веками позже воссоздает как собственную исповедь трагедию Тассо, видя в его лице своего духовного двойника и тип поэта вообще, с его страстями и с его идеалами. Говоря о возникновении не «Тассо», а своей первой драмы, Гёте отмечает, что он писал своего «Геца фон Берлихингена», будучи двадцатидвухлетним юношей, и десять лет спустя был удивлен правдой своего изображения. Ничего подобного он не переживал, не видел, следовательно, обладал знаниями о разнообразных человеческих судьбах по антиципации. В «Фаусте» он также склонен считать, что постиг пессимизм героя и любовные чувства Маргариты посредством такого дара. И когда его собеседник отмечает, что во всей этой глубокомысленной драматической поэме нет ни одной строчки, которая бы не свидетельствовала о внимательном изучении мира и жизни, он возражает: «Пусть так. Но если бы я с помощью антиципации не носил уже в себе весь мир, мои зрячие глаза были бы слепы, и все исследование, и весь опыт были бы лишь мертвыми, тщетными потугами» [358]. Наконец, и поэт музыки, Рихард Вагнер, считает создания гения удивительными и исключительными потому, что, если другие создают своё мировоззрение всегда на основе опыта, «поэтическое созерцание схватывает, помимо всякого опыта, благодаря своей собственной духовной силе то, что придаёт значение и смысл всякому опыту». В частности, говоря о себе в письме от 19/1—1859 г. к Матильде Везендонк, Вагнер считает, что его замыслы опередили его знания, например, «Тангейзер», «Лоэнгрин», «Нибелунги», «Вотан», «Летучий голландец» были у него в голове, прежде чем он услышал что-либо о них. Однако люди посторонние, постоянно находящиеся под влиянием впечатлений, пришедших извне, не могли понять особого отношения художника к эмпирическому и всегда были склонны объяснять ясность его образов данными его памяти. В этих и подобных им высказываниях содержится и субъективная истина, и ошибочная теория. Истина затрагивает некоторые несомненные свойства творческого духа. В моменты самого высокого духовного напряжения у художника возникают зрительные или слуховые иллюзии, отрывающие его от прозаической действительности, он испытывает волнения и желания, чуждые его спокойному сознанию. Опустив занавес перед восприятиями, забыв самого себя и сосредоточившись на предмете, на мотиве своего произведения, он сливается с героями, по крайней мере представляет себя в их обществе, видит их, слышит их, переживает их настроения и умеет нарисовать их так верно, постичь их личное «я» в их мыслях, чувствах и словах. В уверениях поэтов, что они слышали голос какого-то духа или слышали своих героев так ясно, как ясно видели внутренним взором сцены и эпизоды, которые воссоздаются, мы имеем только свидетельства повышенного вживания, к которому отчасти, хотя и в меньшей степени, способны все люди с живым воображением. Ничего странного или по крайней мере ничего патологического в этом нет. — 111 —
|