Музыка и ее тайное влияние в течение веков

Чтобы оценить воздействие цимбал, нам следует сравнить его с воздействием церковного органа. В то время, как последний своими торжественными, звуками ведет непосредственно к тому, чтобы побуждать почитание и религиозное благоговение, первые же вызывают своими резкими гудящими металлическими звуками чувства почти противоположные: вместо почитания - беззаботное веселье и юмор, вместо религиозного благоговения и набожности - сарказм и едкую насмешку. Соответственно/ цимбалы, клавесины и спинет, одним словом, инструменты, в которых перебираются металлические струны, особенно тогда, когда они использованы для игры веселой и фигуральной музыки, способствовали принятию остроумной шутки. За многое из того богатого наследия остроумного юмора восемнадцатого столетия, который в изобилии можно обнаружить, например, в произведениях Вольтера и некоторых его современников, нам нужно быть обязанным вышеупомянутым инструментам, или много более - их воздействию на дух. Как мы уже установили, что полифоническая му­зыка сама по себе побуждает интеллект. Если же к полифонии будут добавлены «игристое пощипывание» и укалывающее воздействие затро­нутых струн, следствием этого будут острый рассудок и искрометное остроумие, используемые для саркастических высказываний или сатирической насмешки. После исчезновения цимбал, фактически начал уменьшаться и тот особый вид сатирической иронии.(1).С появлением фортепиано с ударными молоточками, и его более мягким характером звучания/ возник и менее саркастический вид юмора, он потерял присущую ему «кусачесть», несмотря на то, что многие присущие ему качества, были сохранены.

О музыке Скарлатти нельзя сказать, что она сказала влияние на нацию в целом. Все же, хотя ее воздействия и были ограничены, они были более непосредственными и прямыми, чем воздействия каких-либо других композиторов, о которых Мы писали в этой книге. Как общее правило, можно сказать так, чем привлекательнее и увлекательнее музыкальное направление, тем непосредственнее и короче его воздействия. На этом основании Мы можем, утверждать, что все мелодичные и следовательно, легко понимаемые композиторы, сочинявшие для клавесина и цимбал, мы не называем их имен, но из которых Скарлатти был самым «доходчивым», все вместе они оказали почти непосредственное воздействие на эпоху. В то же время, музыке Бетховена, например, понадобилось около сотни лет, прежде чем она достигла своего полного влияния.

Если мы теперь поразмыслим над этими относительно быстрыми следствиями более легкой музыки, то мы поймем также и некоторые причины той изнеженности в поведении и одежды мужчин того периода, которые стали преобладающим признаком восемнадцатого столетия. Уже при жизни Скарлатти в искусстве звука можно уловить ростки той «косы», которая приводит, как мы установили в отношении Греции, к высокодифференцированой разработке одного аспекта художественной деятельности за счет всех прочих, а именно: «засилью чуждого действительности, второстепенного и внешнего над действительным, существенным и внутренним, духовным».(2). Её признаки в музыке: трели, быстрые пассажи и вариации, а признаки в жизни - аффектированное преувеличение, франтовство, «низкопоклонство и расшаркивание», а так же «жабо и складчатая одежда». Причину, лежащую в основе всего этого не следует искать далеко: это - «чувствительная, сентиментальная сторона жизни», доведенная до крайности и выраженная почти карикатурно. С музыкальной точки зрения, это развитие началось с романтическим типом народной песни, во Бремена Скарлатти получило художественное оформление, а в произведениях Моцарта/ 1756-1701г./ достигло своей наивысшей точки. За исключением И. С. Баха и Генделя, в период между Скарлатти и Моцартом фактически почти всех композиторов следует считать ответственными либо за художественную обработку «более чувствительной стороны жизни», либо за принятие уже упомянутого меткого остроумия. Но Моцарта, выразившего чувствительную сторону в форме музыки более ярко, следует сделать и более ответственным: он был интерпретатором выдающегося мастерства всех мелочей повседневности, как и его современник И.Гайдн(3). Они оба показали во многих отношениях такое родство, что не нужно заниматься ими в отдельности, поскольку это не ставится целью данной книги. Они были даже похожи во мгновенно наступившей славе/ которую снискали себе, если вспомнить, что Моцарт после появления оперы «Идоменей» восхвалялся как «величайший из всех музыкантов», в то время как Гайдн среди английской музыкальной публики «стал причиной наибольшего волнения, когда в 1791 году разучивал шесть из своих «Двенадцати больших симфоний».