Искусство толкования. Часть 1.

Многолетняя педагогическая и экспериментально-лабораторная практика, а также «производственная» работа в театрах привели автора, после многократных проб и ошибок, к предлагаемой концепции. Все, что читатель найдет в книге, возникло в практике и проверялось ею, но ничто, разумеется, не претендует на окончательность. Да она здесь, видимо и неуместна.

Я призываю читателя — режиссера и актера — сделать некоторые общие выводы из тех известных ему разнообразных и многочисленных случаев, когда простота и искренность выступают яркими явлениями театрального искусства. Чтобы подтолкнуть к таким выводам, я предлагаю свои. Читатель, знакомый с моей книгой «Технология актерского искусства» (М., ВТО, 1959; 2-е изд.: М., РОУ, 1992), поймет меня, я надеюсь, точнее и конкретнее; но и тот, кто с этой книгой не знаком, думаю, не встретит чрезмерных неудобств. Дело ведь не в терминологии, а в общем направлении интересов и поисков. Не претендуя на занимательность, я адресуюсь к читателям любознательным, как и двенадцать лет тому назад.

2. Общение — взаимодействие

В число многих и разнообразных обязанностей современного режиссера драматического театра входит работа с актерами. Она ведется в разных театрах и разными режиссерами по-разному. При этом режиссер выступает как лицо, ответственное за психологические обоснования поведения актеров в образах спектакля.

Эта одна из самых сложных функций современной режиссуры нередко вступает в противоречие с нуждами театрального производства, да и с полетами творческой фантазии самого режиссера.

Если режиссер работает с актерами, то чем именно занят он в этой работе? Насколько продуктивно используются репетиционные часы, дни и недели? Эти сугубо практические вопросы всегда актуальны. Они касаются одновременно и содержания творческого труда и производственного планирования, и уйти от них практически невозможно. Требовательному режиссеру обычно недостает репетиций, но и их избыток не всегда приводит к положительному результату. Если режиссер укладывается в производственный план, то потому ли, что умело использует время (это хорошо), или потому, что снижены его творческие требования (это плохо)? Если он не укладывается, то потому ли, что эти требования высоки, или потому, что он неумело работает с актерами?

Трудно себе представить современного режиссера, совершенно не озабоченного тем, чтобы в подготовляемом им спектакле действующие лица походили на живых людей. Такие понятия, как «задача», «сверхзадача», «приспособление», «предлагаемые обстоятельства», «отношение к объекту» и т.п., прочно вошли в репетиционную практику. Они возникли в поисках путей к правде, к жизни на сцене в образах пьесы и касаются любого актера в любой роли.