Искусство толкования. Часть 1.

Поэтому тематическое богатство спектакля зависит от того, насколько разносторонне, широко и обстоятельно раскрыта в борьбе идеальная сторона вполне конкретных предметов борьбы.

Но предмет борьбы выступает и как определенная цель одной из борющихся сторон, в то время как для другой он является темой, навязанной противной стороной, — к этому нам еще предстоит вернуться.

Главный предмет длительной, сложной и значительной по содержанию борьбы слагается из частных предметов и управляет ими; те в свою очередь — из еще более частных. Соответственно каждый эпизод взаимодействия на сцене имеет свою тему, и все они подчинены главной теме спектакля — служат ее воплощению, развитию и обогащению. Связь главного предмета с подчиненными может быть при этом весьма сложной и даже противоречивой {12). Она дана и обнаруживается в развитии сюжета, который, таким образом, играет роль как бы «общего знаменателя» истории, легенды, литературы и сцены — искусства театрального. Поэтому сюжет как содержание развивающихся в пьесе событий — основа драматургии, предназначенной для сцены. Но предметы борьбы в то же время определяют и поведение актеров. Тогда в их взаимодействиях главная тема спектакля воспринимается как единая, ясная и одновременно — сложная, богатая.

С понимания темы как предмета борьбы начинается перевод отвлеченной мысли на язык конкретных взаимодействий персонажей. Добиваясь определенного течения борьбы, режиссер устанавливает, из-за чего в каждой данной сцене она должна происходить. А это зависит от того, как он понимает главный предмет борьбы, то есть единую тему всей пьесы {13).

В каждой пьесе можно обнаружить столкновение сквозного и контрсквозного действий; значит, в ней возможно не менее двух тем и двух предметов, претендующих на главенство. В спектакле они соревнуются, и практически одна неизбежно насколько-то преобладает. Это преобладание — в сочувствии зрителей, а оно подготовлено темой противостоящей. Если же для подчеркивания одной предусмотрительно «сократить» другую и смягчить остроту борьбы, то тему остается декларировать. Так случается иногда при самых благих намерениях, когда забывается известная мысль Энгельса: «Чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства» (90, т.37, стр.36). Тогда, по выражению Ю. Юзовского, в спектакле «идея торчит как кость в горле» (166, стр.252). Поэтому в содержательном спектакле преобладание одной темы над другими достигается не затушевыванием подчиненных и не ослаблением контрсквозного действия, а, наоборот, — обнажением борьбы, но с такой расстановкой борющихся сил, при которой каждый предмет борьбы служит выявлению главного по субординации и по контрасту. Тогда каждая тема, вплоть до главной, раскрывается в жизненных противоречиях, и тем глубже, чем острее эти противоречия. Тогда любая из борющихся сил выполняет свою, строго определенную функцию в направлении затрачиваемых усилий; в актерском искусстве это выражается в том, что актер делает, а не в том, как он играет (отсюда — афоризм А.Д. Дикого: «Шестьдесят процентов успеха зависит от того, что ты играешь, и только сорок процентов — от того, как ты играешь»). Впрочем, здесь, как и всегда, «что» и «как» диалектически взаимосвязаны, и к этому мы еще вернемся.