= 90 =лярности и механистичности, и в том, что предполагает «других, тех, с кем это существование разделено абсолютно. Так, реклама и телевидение — это такие способы выражения, которые стремятся (и в этом их максимальная эффективность) совпасть с самой повседневностью, с самой реальностью мира настолько, чтобы уже невозможно было бы отличить мир от его информационной копии. Можно даже сказать, что ускользавшая от взгляда аналитика повседневность именно в современных средствах массовой коммуникации получила способ своего выражения, обрела свои образы и знаки. И это началось с появления кино. Именно в кино эстетическое удовольствие сменилось коммуникативным. Именно в этом зрелище, без которого современный город немыслим, человек нормы обрел общность удовольствия, удовольствие разделяемое с другими. Кино — это пространство абсолютного единения в удовольствии и разъединения в отчуждении. Это пространство, в котором знаки и образы воздействуют как сама реальность, где переживание оказывается всякий раз не только твоим, но и переживанием другого, от твоего неотделимым. Пьер Паоло Пазолини называл это «несобственной прямой субъективностью», когда невозможно определить «кто говорит», когда сама реальность в навязчивых образах восприятия становится «говорящей». В 60-е годы Жан-Люк Годар попытался обнажить эти образы как идеологические штампы с помощью радикального остраняющего монтажа действия. Этот жест он назвал политическим, хотя сейчас видится, что «политического» в нем остается все меньше и меньше. Слова «гошизм», «маоизм» стали достоянием истории, а сам жест, данный в его кинематографе, как и в фильмах, газетных эссе, интервью, выступлениях на площади других его современников, обнажает для нас сегодня то, что скрывалось за политической риторикой: повседневность. А точнее, первые «революции повседневности», бунты, ставшие свидетельством того, что мышление в его постоян- = 91 =ной несвоевременности и сама современность неожиданно совпали. И эта противоречивая соединенность и по сей день дает нам шанс, находясь в рутине будней, не увязнуть в пространстве политического окончательно. Генеалогия клише («Мулен Руж!» Бэза Лурмана)После фильма «Ромео + Джульетта», где Бэз Лурман перенес действие шекспировской трагедии в современность, он совершил шаг куда более интересный — попытался наполнить современностью прошлое. И все это было бы только лишь еще одним его трюком, если бы не сама тема — Moulin Rouge, знаменитое французское кабаре, ставшее символом того самого бесконечного спектакля, безотчетного развлечения, которое сегодня с успехом продолжает шоу-бизнес, без которого уже немыслимо существование современного общества. Новый «Мулен Руж!» не первая попытка обращения к этой теме. Можно вспомнить и фильм с тем же названием режиссера Джона Хьюстона, решенный в жанре мелодрамы, в центре которой была драматическая жизнь художника Тулуз-Лотрека, и, конечно, знаменитый «Французский канкан» Жана Ренуара, где кинематографически воссоздавалась история возникновения этого первого в своем роде массового музыкального шоу. В картине Бэза Лурмана история в каком-то виде несомненно присутствует: в качестве персонажей возникают и Тулуз-Лотрек, и композитор Эрик Сати, но их нынешняя известность абсолютно никак не акцентирована режиссером. Они — в числе прочих персонажей, и столь же анонимны, как и все остальные. Их культурная слава стерта режиссером и для зрителей, которые о них ничего не знают, и для более просвещенной публики. Есть у Лурмана и обязательная мелодрама, но она слишком жанрово опознаваема, крайне упрощена и сюжетно, и психологически, к тому же настолько театрализована, что можно лишь говорить, пожалуй, только о романти- — 51 —
|