|
Во-вторых, он также быстро решает: менять ли ему желаемое «радостное» движение на необходимое «грустное» или оставаться в покое, искусственно проявив тем самым равнодушие. Это напоминает случаи вынужденного подбора слов при деловом контакте. И наконец, сделавшему свой выбор, для того, чтобы казаться естественным, необходимо подражать общеизвестному и общепонятному эталону, определив энергетический уровень «нарочного» движения, т.е. скорость его исполнения, амплитуду сокращения мышц, продолжительность их фиксации и т.п. Это похоже на то, как мы часто не только роемся в памяти в поисках нужного слова, но еще следим и за тем, с какой интонацией оно произнесено. Когда непроизвольное движение перехвачено сознанием и не выполнено, а необходимая замена ему еще не найдена, мы говорим о растерянности, скованности движений подобно тому, как не зная что сказать, произносим популярное «ну вот..», «это самое..», «м-м-м..», «значит..», или, наоборот — о развязности движений, напоминающих в своих «высказываниях» моменты, когда от смущения впадаем в другую крайность: начинаем оживленно болтать всякую чушь. Неумелая искусственность нашего поведения проявляется и в том случае, когда мы, контролируя какое-либо отчасти непроизвольное действие, например движение навстречу вошедшему в дом гостю, выполняем его с чуть меньшей или большей энергией, чем это требует искренность поступка. Т.е. не только само движение, но и его «градус» имеют определенное общепонятное значение. Обладание способностью подмены непроизвольных движений произвольными, точный выбор количества затраченной на это движение энергии — признак актерского дарования, а сама замена желаемого и естественного для себя движения иным, свойственным другому человеку — основной материал театрального искусства перевоплощения, где на выбор некоторых движений-подмен тратятся многие месяцы напряженных поисков. Однако во время спектакля эти искусственные движения из произвольных должны стать, как говорят психологи, послепроизвольными, т.е. происходящими уже как бы сами собой, доведенными до уровня полной непосредственности. Как писал С.М.Волконский1: «Все сценическое искусство не в том ли состоит, чтобы нарочно делать нечаянно?» [6]. 1 Исследователь творчества С.М.Волконского Н.Е.Орехова пишет: «Творческое наследие князя Волконского (1860—1937) представляет для современного театра большую ценность. Автор многочисленных книг об искусстве актера, критических статей, театральных мемуаров, педагог, музыкант и композитор, театральный политик, светский человек, князь по происхождению и рыцарь по жизненному призванию, Сергей Михайлович Волконский никогда не упоминал об описанной им системе воспитания актера как о собственной, скромно относя себя к разряду собирателей знаний. Однако характер его литературного наследия позволяет утверждать, что Волконский, чрезвычайно чуткий и восприимчивый персонаж рубежа веков, уловил своим незаурядным профессиональным слухом звучание удивительной композиции под названием Философия актерского мастерства. — 8 —
|