Когнитивная наука. Основы психологии познания. В 2-х томах. Том I

пространства (1—2 м), тогда как признаки перекрытия, гибсонианских фадиентов и воздушной перспективы эффективны во всем диапазоне еще воспринимаемого человеком окружения, то есть при идеальных условиях наблюдения (подходящий угол и интенсивность солнечного освещения, соответствующие по размерам объекты и чистый горный воздух) пример­но до десяти километров и, если очень повезет, даже несколько больше.

Наряду со всеми этими механизмами имеются признаки глубины и, соответственно, процессы их перцептивной детекции и обработки, но­сящие выраженный культурно-исторический характер. Все они, без ка­кого-либо исключения, используются для решения задачи передачи и интерпретации глубины в двумерных изображениях. Следует отметить, что различные культурные традиции интерпретации глубины опирают­ся на отдельные аспекты более базовых нейрофизиологических механиз­мов. Эта ситуация в известной степени аналогична соотношению про­цессов цветонаименования и физиологических механизмов восприятия цвета, где историческое развитие соответствующей области лексикона постепенно выявляет более фундаментальные механизмы нейрофизио­логического кодирования информации о цвете, основанные, например, на контрастировании оппонентных цветов (см. 8.1.2).

Наиболее известным из числа таких «вторичных признаков глубины» является линейная перспектива, использующая работу механизма выделе­ния градиентов величины и плотности. Теория линейной перспективы была разработана и почти канонизирована европейским Возрождением. Тем не менее большие художники никогда не следовали ее предписаниям буквально, учитывая константность величины и формы, то есть относи­тельную независимость воспринимаемых размеров и очертаний предмета от его удаленности и ориентации в пространстве. Кроме того, даже следуя законам линейной перспективы, художники вводили в построение карти­ны несколько систем перспектив, соответствующих различным точкам зрения (этот прием начал применять Джотто, 1266—1337). В традицион­ной китайской и японской живописи, не знающей линейной перспекти­вы, основными приемами передачи удаленности являются имитация воз­душной перспективы (передача удаленных объектов более блеклыми и голубоватыми цветами) и так называемой параллельной перспективы (ва­рьирование положения на вертикальной оси: чем выше расположено изображение объекта на плоскости, тем больше его подразумеваемая уда­ленность). Размеры изображенных предметов при этом могут не менять­ся, как и должно было бы быть при 100% константности. В византийских и древнерусских иконах общим случаем является даже обратная перспек­тива, при которой размеры изображений объектов увеличиваются с пред­полагаемой удаленностью4.