Сочинения

Это личное, особо доверительное отношение к комедии нескольких поколений не иссякло и после прекращения массовой рукописной традиции «Горя от ума», вышедшего в свет в полном виде через год после реформы об отмене крепостного права. Произведение Грибоедова было не только литературным, но и сценическим; оно стало самым репертуарным спектаклем русского театра. И не смолкавшие на протяжении всей второй половины XIX века споры о том, в каких костюмах надлежит играть грибоедовских героев – современных или исторически достоверных, – только на первый взгляд могут показаться курьезами старой критики. За этим спором чувствуется та же пристрастность русской публики в восприятии «Горя от ума» – заветную пьесу никак не хотели отдавать прошедшей эпохе, спор Чацкого с фамусовщиной осознавался живым и неисчерпанным. Недаром в своем великолепном критическом этюде «Мильон терзаний» (1872) И. А. Гончаров предостерегал: «Некоторые критики возлагают на обязанность артистов исполнять и историческую верность лиц, с колоритом времени во всех деталях, даже до костюмов… Но при исполнении «Горя от ума» дело не в костюмах. Мы повторяем, что в игре вообще нельзя претендовать на историческую верность, так как живой след почти пропал, а историческая даль еще близка. Поэтому необходимо артисту прибегать к творчеству, к созданию идеалов, по степени своего понимания эпохи и произведения Грибоедова. Это первое, то есть главное сценическое условие»[2].

Было бы странным, если бы такая пьеса, как «Горе от ума», встречалась только с восторгом. Нет, реальные Фамусовы и Молчалины были возмущены. Чего, например, стоит отзыв о «Горе от ума» Д. П. Рунича, члена пресловутого Ученого комитета, затронутого в комедии: «Это не комедия, ибо в ней нет ни плана, ни завязки, ни развязки… Это просто поговорка в действии, в которой воскрешен Фигаро, но, как копия, далек от оригинала… В самой пьесе нет другой цели, чтобы сделать презрительным не порок, а возбудить презрение к одному только классу общества… Ему хотелось высказать свои философско-политические понятия, а о прочем он не думал»[3]. С другой стороны, слишком личное, массовое, бытовое, не лишенное веянья моды восприятие комедии подчас снижало ее политическую остроту. Это особенно заметно в многочисленных стилизаторских перелицовках «Горя от ума». В подвалах русской литературы накопилось огромное количество «переделок» грибоедовской пьесы – прежде всего комедий и комедийных сцен в вольных стихах, стилизованных под грибоедовские. Герой их, обычно неслужащий дворянин, изливался в пылких филиппиках, но был начисто лишен политического свободомыслия и исповедовал либо тощие моральные прописи, либо прямо обскурантистские взгляды. «Грибоедовские котурны» лишь обнаруживали мелочность этих «пророков», выступающих – в противовес авторским замыслам – в окарикатуренном виде. Литература в данном случае своеобразно сближалась с жизнью, наглядно демонстрируя либеральное опошление идей дворянской революционности. Однако на протяжении XIX века сатирическое содержание «Горя от ума» не теряло своей злободневности. Его не только переписывали, не только постоянно цитировали, но образным его масштабом мерили иные исторические времена. Герои Грибоедова впоследствии свободно перешагивали порог фамусовского особняка и продолжали жить по новым законам, старея с годами (как стареют живые люди) и возрождаясь в новых поколениях, в потомках Фамусовых, Скалозубов, Молчалина, Репетилова. Были сатиры Курочкина, в которых поэт на лбах пореформенных «деятелей» обнаруживал клеймо грибоедовских героев. Были «Господа Молчалины» Салтыкова-Щедрина, полемически воссоздававшего возможную эволюцию этих типов в условиях иной исторической эпохи. В начале XX века особо близкой русским поэтам оказалась лирика-трагическая тема «Горя от ума». Блок почувствовал в нем скрытый драматизм судьбы, необратимость рокового исхода – и вместе с тем гениальные прозрения, постоянную неуспокоенность и искания новых путей в искусстве[4].